Cos’è la Border Music

Girolamo De Simone

La ‘musica di frontiera’ o ‘border music’ è musica d’avanguardia (per tecniche e senso) che proviene dalla mescolanza o dall’evoluzione delle principali correnti giunte a maturazione negli ultimi dieci anni, appena all’inizio del nuovo millennio (ambient, minimal, elettronica, fluxus, sacred, progressive…). La border music può alludere alla world o global music, alla ambient, alla fusion, e, solo in casi circoscritti, ad alcune atmosfere della new age più evoluta. Ma si tratta di riferimenti sempre temperati dalla nostra rilettura, che dà a queste ‘etichette’ un connotato di grande novità rispetto a tutto quello che era stato fatto alla fine del Novecento. La musica di frontiera utilizza stilemi appartenenti a diversi generi ed a diverse zone geografiche. Nei nostri brani la musica si avvale di amplificazioni, uso di tecnologie e supporti Cdr, muovendosi tuttavia sempre all’insegna della comunicazione e della gradevolezza di fruizione. Non si tratta naturalmente di una scatola vuota: coniughiamo la nuova essenzialità stilistica alla completa assimilazione dei linguaggi musicali contemporanei. Il favore del pubblico, per il momento, sembra darci ragione. E non è poco.

La musica di frontiera presenta caratteri che stanno definendosi abbastanza velocemente, ma che vanno considerati in progress, a causa della straordinaria velocità delle innovazioni tecnologiche, e della rapidità dei gusti dei fruitori/consumatori. Ne elenco alcuni.

Þ Molti brani non sono congelati all’interno dei confini di genere.

Þ Essi hanno accesso e utilizzano le tecniche della contaminazione. Come tali sono con/fusi, frutto dell’ibridazione, meticci.

Þ Le opere/merce utilizzano le nuove tecnologie e spesso ne sono condizionate. Tale condizionamento non ne inficia il valore estetico.

¨ tutta una serie di modalità e tecniche sono collegate allo sviluppo informatico.

¨ importantissimo l’uso dei recenti registratori multitraccia

¨ e la possibilità ormai alla portata delle tasche di chiunque, di lavorare in audio digitale anche a casa propria.

¨ l’aspetto che riguarda l’arricchimento della creatività, e pertanto la cura e lo sviluppo delle immagini sonore, è stato reso straordinariamente facile dallo sviluppo dello standard Midi, che consente da anni di colmare lacune dell’immaginazione con strepitose sonorità di tutti i tipi, alla faccia dei benpensanti e dei guru della musica elettronica.

¨Lo sviluppo e la ‘massificazione’ portate dalla diffusione dell’ home-computing hanno dato fastidio a quanti ritenevano di detenere un potere-sapere nell’esercizio esclusivo delle tecnologie, e nella trasmissione di questo sapere ad una ristretta cerchia di allievi.

Þ Le nuove opere sfruttano naturalmente inedite modalità di comunicazione: in rete, opere collettive scritte e diffuse a più mani, divulgazione via fanzine, passaparola informatico, reti alternative di diffusione autogestita, divulgazione di software i cui molteplici autori hanno lavorato a titolo gratuito. Quello che è in gioco, insomma, è il pregiudizio d’autore.

Þ Le nuove opere tengono spesso conto del mutare degli standard di attenzione dei fruitori: essi sono ormai abituati dal genere ‘canzone’ a fruire di lavori che non superino i quattro minuti; la loro attenzione cala a causa dell’abitudine a percepire entro pochi secondi i messaggi pubblicitari; il loro consumo va differenziandosi in relazione alle occupazioni quotidiane e va orientandosi secondo un criterio per il quale

ad ogni istante della giornata, e a ciascuna esigenza di lavoro, svago, riposo, rilassamento, sessualità, corrisponde una determinata musica.

Pertanto, non una generale omologazione della produzione, ma una differenziazione che tenga conto dei parametri estetici della nostra quotidianità, e che riaffermi la validità estetica di ogni produzione.

COSTELLAZIONI

AMBIENT

Brian Eno (Woodbridge, Suffolk, Inghilterra 1948)

Jon Hassell (Memphis, Tennessee, 1937)

Harold Budd (Los Angeles 1936)

David Sylvian (Londra 1958)

Evamgelos Papathanassiou (Vangelis) (Grecia, 1942)

Laurie Anderson (Chicago 1947)

Alvin Lucier (Nashua, New Hampshire, Stati Uniti, 1931)

Pauline Oliveros (Houston, Stati Uniti, 1932)

Hans-Joachim Roedelius (Berlino 1934)

Dieter Moebius (Svizzera 1944)

Daniel Lanois (Hull, Québec, Canada 1951)

Thomas Koener (Dortmund 1965)

Joe Zawinul (Vienna 1932)

Robert Fripp (Wimborne Minster, Dorset, Inghilterra, 1946)

Jah Wobble (Stepney, Inghilterra, 1958)

Hector Zazou (Algeria, ?)

Glenn Branca (Harrisburg, Stati Uniti, 1948)

David Lang (Stati Uniti, 1957)

FLUXUS

John Cage (Los Angeles 1912 – New York 1992)

Giuseppe Chiari (Firenze 1926)

Alvin Curran (Providence, Rhode Island, 1938)

Frederic Rzewski (Westfield, Stati Uniti, 1938)

Cornelius Cardew (Winchcombe, Gloucester, 1936 – Londra 1981)

Giancarlo Cardini (Seravezza, Lucca, 1940)

Eugene Chadbourne (Mount Vernon, New York, Stati Uniti, 1954)

David Shea (Springfield Massachussetts, 1965)

MISTIC

Giacinto Scelsi (La Spezia 1905 – Roma 1988) (suoni tenuti; precedenti: Young nel Trio per archi del 58 e Cilio)

Arvo Part (Paide 1935, estone)

Henryk Mikolaj Gòrecki (Czernica, Rybnik, Polonia 1933)

PLAGIARISMO

John Zorn (New York, Stati Uniti, 1953) (plagiarismo)

John Oswald (Kitchener, Ontario, 1953) (plagiarismo)

ELETTRONICA

Marino Zuccheri

Pietro Grossi (Venezia 1917 – Firenze 2002)

Luigi Nono (Venezia 1924 – Venezia 1990)

Edgar Varèse (Parigi 1883 – New York 1965)

Luc Ferrari (Parigi 1929)

Michel Chion (Francia, 1947)

MINIMAL

Paolo Castaldi (Milano 1930)

La Monte Young (1935) (legami con Fluxus)

Terry Riley (Colfax California 1935)

Steve Reich (New York 1936) desincronizzazione ritmica

Philip Glass (Baltimora 1937)

Michael Nyman (Londra 1944)

John Adams (gating o ponti di risonanza che traghettano in nuove tonalità) (Worchester, Stati Uniti, 1947)

Gavin Bryars (Yorkshire, Inghilterra, 1943)

David Borden (Boston 1938)

POSTMINIMAL-BORDER

Ryuichi Sakamoto (eclettismo, film music) (Nakano, Giappone, 1952)

Ludovico Einaudi (postminimalismo, neosemplicismo) (Torino 1955)

Giovanni Sollima (postminimalismo, neosemplicismo) (Palermo 1962)

Arturo Stalteri (progressive, frontiera) (Roma ?)

BORDER MUSIC

Luciano Cilio (Napoli 1950 – Napoli 1983)
Eugenio Fels (Torino)
Girolamo De Simone (Napoli 1964)
Massimiliano Fuschetto (Benevento 1969)

TECNICHE E TIPOLOGIE

Ö plagiarismo ed estetiche correlate

Ö possibilità di alterare, invertire, in fondo saccheggiare qualsiasi aspetto della cultura ufficiale

Ö jinglemakers e musica da spot

Ö compilation dei dj ed estetiche correlate scratch

Ö nuove musiche metropolitane,

Ö musiche radiogeniche o da megastore

Ö musiche funzionali all’aumento dei consumi o della produzione in aziende

Ö siglette di attesa telefonica,

Ö proliferare del protocollo Midi tra i sedicenni,

Ö musichette personalizzate dei cellulari,

Ö prassi e musiche ‘non autorizzate’ o ‘pirata’ sul Web,

Ö musiche dei videogames,

Ö le musiche/icona pensate direttamente o esclusivamente per un supporto multimediale,

Ö le tecniche del morphing acustico, phasing, gating, metacomposizione, metafoniche

creano

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un reticolo di nuove musiche per il quale gli strumenti di analisi consueti risultano non solo inadeguati, ma addirittura fuorvianti. In questa prospettiva, certo complessa, si pone il lavoro di alcuni musicisti, per i quali si era cercato a lungo un nome. Essi appaiono sul confine, lo oltrepassano, propongono l’abbattimento delle barriere di genere. Qualificati fino a qualche anno fa come ‘musicisti di frontiera’, oggi confluiscono naturalmente nella ‘border music’. Non si tratta quindi di una nuova etichetta, ma di un modo molto semplice per qualificare una produzione che, pur apparendo in continuità con quanto accaduto fino ad oggi dal punto di vista dello sviluppo naturale della storia della musica, si oppone invece ai teoremi ed ai veti imposti dal credo di Darmstadt. Negli ultimi dieci anni questa musica è apparsa così radicata ed accettata da non aver bisogno di situarsi o definirsi più in modo oppositivo, trovando una straordinaria opportunità di conciliazione attraverso il successo di pubblico

in Italia

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In Italia la musica di frontiera è seguita ed ascoltata: i principali Festivals hanno cominciato ad ospitarne le più significative performance, sono spuntati qui e là i titoli di alcune rubriche dedicate al genere, alcune collane discografiche, programmi radiofonici. Si è insomma generato un ‘clima’ favorevole per una musica che non vuole collocarsi esplicitamente nell’ambito di un genere predefinito, ma solo connotare il suo ambito all’interno di una cornice i cui lati possono essere indicati nel contatto con il pubblico, nell’uso di nuove tecnologie (elettroniche e performative), nel persistere di una ricerca sul linguaggio, nel prediligere tuttavia a questa ricerca quella sul significato del gesto compositivo. Tutto ciò attingendo i propri materiali compositivi in modo indistinto (si suol dire infragenerico e infrastilistico...), da una pluralità anche eterogenea di arti e discipline, riuscendo tuttavia con abilità a farli propri, unitari, in modo del tutto naturale.

Si tratta insomma di una sorta di “triturazione di senso”, laddove la musica riesce a riappropriarsi, dopo la frattura causata da Darmstadt, della possibilità di creare qualcosa di nuovo senza ripudiare le acquisizioni più recenti, ma anche senza abusarne in senso meramente speculativo.

All’estero, specie attraverso i nomi di alcuni pionieri, la musica di frontiera ha prodotto opere molto significative, a volte come propaggine della musica minimal, altre di quella ambient, talvolta della cosiddetta world music più caratterizzata come ‘global’ che come folk. Qui da noi, la musica di frontiera ha trovato alcuni anticipatori (tra cui chi scrive: fin dal 1984 con articoli, libri e recensioni apparsi soprattutto sul quotidiano “il manifesto”, ma anche su riviste specializzate), alcune etichette autoprodotte, e finalmente nel 1994 la fondazione di una rivista specializzata intitolata “Konsequenz” (pubblicata allora dalle prestigiose Edizioni Scientifiche Italiane, e poi dall’editore Liguori di Napoli), che di fatto ha rappresentato in Italia quello che i testi di Frith, Middleton, Hebdige e Walker stavano teorizzando in area anglosassone.

Alcuni anni dopo la fondazione della rivista e dell’omonimo movimento ho fondato con Massimiliano Fuschetto il Konsequenz Duet che è subito parso come tra i pochi gruppi italiani dediti alla border music, ovvero all’avanguardia nella divulgazione e nella ricerca di questi nuovi modi di “dire” la parola “musica” nel nuovo millennio. Muovendosi a partire da Napoli fin dalla fine degli anni Ottanta, Konsequenz Duet ha proceduto ad una rilettura progressiva, tenace, resistente, delle proposte musicali di frontiera, cominciando dalle avanguardie meno retrive, dall’happening, dalla musica d’azione di Cage e Chiari, contaminandole con il rock d’area progressive e percorrendo la musica di ricerca che si ispirava all’area parigina, vale a dire quella rappresentata da Pietro Grossi, più vicina alla musica concreta e più lontana dalle speculazioni di Colonia. Attraverso una serie di concerti tematici, negli anni Novanta, Konsequenz ha portato in pubblico rileggendone l’opera, compositori come Brian Eno, Michael Nyman, Ryuichi Sakamoto, e molti altri, dapprima trascrivendo le loro composizioni attraverso uno stile inconfondibile, infine abbinandovi, discretamente ma pervicacemente, musiche nuove, esclusivamente nostre. (Girolamo De Simone)

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