Musica funebre per Lutoslawski (versione integrale)

Si è spento ieri a Varsavia, all'età di ottantuno anni, Witold Lutoslawski, considerato come uno dei più importanti compositori polacchi di questo secolo. Iniziata la sua carriera in tono minore, suonando nei caffé, dopo la guerra riuscì ad accedere alla radio, che usò come trampolino di lancio fino a quando non riuscì a dedicarsi interamente al lavoro compositivo. Molto lento nella scrittura, perché uso ad intercalare larghe pause di riflessione tra un brano e l'altro, era riuscito pian piano a vincere i maggiori premi di composizione dapprima nazionali, ed infine europei, come il Gesellschaft der Musikfreunde dell' Unesco. Alla fine era approdato alla presidenza della Società internazionale di Musica Contemporanea, meta ambita da molti, ed a rimanervi come membro onorario per lungo tempo.

L'importanza del percorso di Lutoslawski va probabilmente collegata con una lettura delle sue vicende produttive, inizialmente sottoposte ai veti incrociati dello zdanovismo e di un certo formalismo non slegato dalle influenze popolar-folkloriche di Bartok, ma poi sempre più libere, ed ariosamente vicine ad una lettura personale della dodecafonia, e, più tardi, della musica aleatoria. Alla prima fase vengono generalmente ascritti lavori come la Prima Sinfonia, ed il Concerto per Orchestra : siamo ancora negli anni che precedono la distensione politica avvenuta intorno al '58, ed i tentativi di mimesi popolareggiante si avvertono senz'altro privi della vocazione alla semplificazione geniale tipica del modello bartokiano. Proprio del '58 è il primo brano di ispirazione dodecafonica. Si pensi che la teorizzazione del metodo di Schoenberg era stata pubblicata già dal '50, ed aveva poi ricevuto una codificazione per così dire "autorizzata" attraverso il manuale di Josef Rifer. Ma la teoria aveva ricevuto larghissima eco con le conferenze di Adorno, e soprattutto con la disastrosa polemica tra Thomas Mann e Schoenberg a proposito della reale paternità dell'invenzione. Lutoslawski in Musica funebre , ed in altri successivi lavori, mutuò l' intuizione schoenberghiana di necessità della persistenza formale, assegnando a sua volta una precisa e più forte connotazione alla nozione di "forma" di un brano. L'unico collante, l'ultimo baluardo su cui ancora poteva contare la tradizione, già profondamente rivoluzionata dalla Komposition mit Zwolf Tonen , era infatti proprio l'attenzione per l'assetto formale dei brani: per Adorno, senza raggiungere l'asservimento ad uno stile preciso, l'inconsistenza si tocca con mano specialmente nel Trio per archi op. 45, e la forma rappresenta l'unico spazio, tra ordine e frattura, che consente di restare all'interno del sistema.

In questa seconda fase, quella di avvicinamento alla dodecafonia ed agli espedienti seriali fondati comunque su ostinati in forma di variazione, Lutoslawski si era accostato in modo appena episodico alla cittadella seriale che si andava consolidando a Darmstadt intorno agli anni Sessanta, partecipando una volta soltanto ai Ferienkurse con i Trzy Postludia, affiancati quella sera ad un brano di Edgar Varese ed al Perpetuum mobile dell'estone Arvo Part. Ma il suo brano fu considerato inferiore a quello di Varese, allora 'in crescendo' per la maggiore arditezza del linguaggio, nonostante Ecuatorial fosse stato scritto ben trent'anni prima. Lewinski giudicò i Postludi come indicatori stradali (e la terminologia adorniana non è casuale) di una svolta dei vecchi avanguardisti verso i 'classici' Wagner, Strauss e, soprattutto, Berg. Così, Lutoslawski non tornò a Darmstadt l'anno dopo, nel '67, proprio quando si decideva un radicale cambiamento nei famosi corsi estivi, una sorta di allontanamento da quello che era stato il programma originario di Steinecke, e nel momento in cui si affermava la leadership di Karlheinz Stockhausen. Non solo il nostro Gazzelloni, spesso protagonista nei lavori di Bruno Maderna, ma anche Koenig e Patkowski annullarono la loro partecipazione. Naturalmente, nel contempo Lutoslawski faceva di tutto per consolidare quello che si sarebbe rivelato l'altro polo europeo per la musica contemporanea, il Festival dell'Autunno Musicale di Varsavia nato sul finire degli anni Cinquanta con l'intento di raggruppare e riunire giovani compositori attorno ad idee decisamente diverse dall'autoritarismo selettivo dei Kurse. Il nostro Luigi Nono ebbe parole di apprezzamento per il lavoro del Festival di Varsavia, che nonostante tutto riuscì a fare moltissimo per la musica polacca.

Nell'ultima fase della vita, Lutoslawski si affacciò all'uso delle tecniche aleatorie, un uso misto alle strutture usate in precedenza, e pertanto non completamente casuale. Con Jeux vénitiens , eseguito per la prima volta al Festival di Musica Contemporanea di Venezia nel '61, si pose a capo di un personalissimo rinnovamento della musica polacca che ancora oggi, per voce di Krystof Penderecki lo riconosce come "il compositore che ha portato alla musica di questo secolo un contributo imprescindibile".

Girolamo De Simone

Il manifesto, 9 febbraio 1994